2012年之初，当我听到古斯塔夫·莱昂哈特于1月16日去世的消息时，确实有些出乎意料，因为之前不久，还有比利时的朋友说要约他进行采访。擦肩而过的事情，往往会成为永久的错过，所以，只能通过莱昂哈特的录音，进行一些弥补。于是，我花了一些时间，收集了他的一些独奏唱片。

关于这位演奏家和指挥家，我原先只收集有他和哈农库特一起录制的巴赫康塔塔全集，在羽管键琴和管风琴方面则鲜有关注，这是我的一个疏漏，与我倾向于侧重作品本身、时常不太留心演奏者和演唱者的收集方式有关。然而，像莱昂哈特这样的音乐家，确实值得进行一番单独的了解。

我近来收集的莱昂哈特的唱片，包括两张羽管键琴和两张管风琴唱片。但是就像当初谈论管风琴音乐一样，现在对莱昂哈特的唱片进行评论，对我来说也是一件班门弄斧的事情，因为我的朋友中，有演奏羽管键琴的，更有演奏管风琴的，我不可能像他们那样从专业角度来做分析，只是希望尽力做到我个人的认识没有太多偏离真实的地方。

初听莱昂哈特演奏的羽管键琴和管风琴音乐，给我的印象颇为深刻。个人感觉他是一位非常有力的演奏者，同时又能够极好地控制这种自身的力量，使得他所演奏的音乐不浮不躁，并为听者带来非常大的想象空间。虽然莱昂哈特比卡尔·里希特仅小两岁，然而他们却好像是两代人，在演奏中，莱昂哈特的呼吸感完全超越了卡尔·里希特的笨重感。

这是个很有意思的话题，不过很可能会惹卡尔·里希特的粉丝不快，幸好本文的话题仅仅是莱昂哈特的四张唱片。从唱片出版的年代来看，阿尔法（Alpha）唱片公司的两张羽管键琴唱片是他晚年录制的，是非常精美的制作，而索尼（SONY）唱片公司的两张管风琴唱片的资料甚为粗糙，没有详细的唱片说明书不说，竟然连作曲家是谁都没注明，只能看出是在20世纪90年代制作成CD的，所收录作品的作曲家也是我从网上搜到的，并且曲目顺序完全不一致，我只好一一核实。

看来唱片行业在没落，但是我相信，莱昂哈特和他演奏的音乐，是不会随之消失的。

从伯德、帕赫贝尔到巴赫、路易·库泊兰的羽管键琴音乐

1.羽管键琴之一：从伯德到J.S.巴赫

这张70分钟长度的羽管键琴独奏唱片，容纳了从文艺复兴晚期至巴洛克鼎盛时期、从伯德到巴赫家族的14首作品（含一首管风琴曲，有些曲目由管风琴伴奏），一半是英国人写的，一半是德国人写的。刚好另一张羽管键琴的唱片，录制的是意大利和法国的作品，也就是说，这两张唱片概括了欧洲主要几个音乐大国的羽管键琴音乐，从收集的角度来看，实在是太超值了。不过，由于大部分作品是第一次听到，所以我没法进行一对一的比对，故在此只谈一谈莱昂哈特对音乐风格的把握。

现在，让我们进入唱片之中。先是四首英国作品。在我的印象中，文艺复兴与巴洛克早期的英国音乐大多十分甜美，并且比较平缓，而莱昂哈特的弹奏并不太突出甜美感，味道相对比较淡雅，同时由于他的弹奏在力度上略强，所以显得不是那么平缓，似乎在速度的变化上也有所加强。从某种角度来看，莱昂哈特弹奏的英国早期音乐作品，或许比英国人自己的弹奏更能吸引我。

开篇曲目是汉斯·莱奥·哈斯勒（Hans Leo Hassler）的《坎佐纳》，羽管键琴有节奏又有力度的弹奏，立刻就拨动了听者的神经，音乐在行进速度中点缀着舞蹈的节拍，管风琴在低音处暗暗地呼应羽管键琴，二者水乳交融。说实话，这首乐曲的发展变化算不上丰富，甚至可以用单一来形容，能够演奏得给人如此深刻的印象，并不是每位演奏者都能做到的。第二首曲子尼古拉斯·斯特罗格尔（Nicholas Strogers）的《幻想曲》，作品本身带有一定的起伏，以缓慢的开始发展为快速的结束，前后速度变化的对比，在莱昂哈特的演奏中，得到了颇具戏剧性的表现，乐曲前面的大半部分被演奏得相当胶着，似有踯躅不前之意，随着速度的转快，弹奏的力量也有所加强，急速的乐声与之前构成强烈的反差，就像曾经压抑的**一下释放了出来。

接着是三首威廉·伯德（William Byrd）的作品，《库朗特》（Corranto）、《女王的阿勒芒德》（Queens Alman）和Ground的排列设计构成了“快——慢——快”的形式，其中“Ground”指的是一种固定的旋律，在它之后加上“bass”一词，就是“固定低音”的意思。三首乐曲的情绪各异，《库朗特》明亮而欢快，莱昂哈特的弹奏突出了舞曲的跳动感，可以让人想象得到，他的手指正在琴键上舞蹈；《女王的阿勒芒德》缓慢并富于歌唱性，莱昂哈特的弹奏是凝重的，琴声自然流畅，绵延不绝，或许其间还含有点滴的、暗淡的伤感情调，有着十分感人的魅力；Ground有力而带有跳跃性，莱昂哈特的弹奏颇具质感，琴声如跳动的颗粒一般没有片刻的间歇，尤其乐曲开始的几个乐句，竟然显示出一种粗犷的性格，而整首乐曲会让人感觉，演奏者试图在羽管键琴上释放出钢琴的力量。

下一首乐曲，约翰·布尔（John Bull）的《布尔的晚安》（Bull’s Goodnight）完全就像一首儿歌，旋律通俗易记，单纯无忧，具有舞曲风格。曲子首先是将主题旋律呈示出来，之后是以此为基础的一系列变奏，音乐洋溢着由衷的欢欣。我们从莱昂哈特的弹奏中，可以深切体会到那种发自内心的、一尘不染的愉快，这是只有童年时代才会有的感受。唱片中的英国部分以在管风琴上演奏的奥兰多·吉本斯（Orlando Gibbons）的《幻想曲》（第二号）作为结束，此曲色调幽暗，轻柔而徐缓，莱昂哈特的演奏营造出了祈祷与冥想的氛围，宛如深沉的思索，并以此过渡到约翰·帕赫贝尔（Johann Pachelbel）的《幻想曲》之中。

从德国部分开始，我们完全进入到了巴洛克时期。在许多人看来，德国音乐应该是十分厚重的。不过，个人认为，在巴洛克时期，这种感觉比较适用于声乐作品，比如许茨或者巴赫的受难乐，而不少的羽管键琴作品以及很大的一部分管风琴作品则未必，例如这张唱片中由莱昂哈特弹奏的七首德国作品的大部分，就有着更多飘逸的感觉。虽然这其中包含了演奏者的个人风格，但是我相信这位古乐大师一定是经过深入研究，才确定了自己的演奏风格的。

或许不是巧合，德国部分的第一首乐曲帕赫贝尔的《幻想曲》，与吉本斯的《幻想曲》（第二首）有着异曲同工之妙，幽幽的琴声，缓缓地流动着冥想与思索，在莱昂哈特的弹奏中，即使是柔和的音乐，也会显示出力度，而即使充满了力度，又不乏超凡的洒脱，就像他演奏的这首乐曲一样，可以引领听者飘向无边的天空，同时又不会失去脚下的大地，这样的幻想是坚实的。唱片中还选录了帕赫贝尔的另一首作品《G大调托卡塔》，它听起来就像是一首庞大作品的引子，音乐宽广而悠远，在莱昂哈特的手中，这首仅一分半钟的乐曲，被弹奏得非常大气，琴声不缓不急地行进，稳重之中富含情感的表述，所以这首作品是不可以当作小曲来接受的，它以寥寥数语就勾勒出了我们心灵最深处的祈愿。此曲之后的克里斯蒂安·里特尔（Christian Ritter）的《阿勒芒德》（Allemanda in discessum Caroli XI Regis Sueciae），是一首悠缓而抒情的乐曲，羽管键琴的乐声宛如黑暗中的星星点点的闪光，黯然中有着些许的期许，莱昂哈特在弹奏时，做出一种似断非断、欲说还休的效果，虽然全曲平缓而少起伏，却能够令人自始至终感受到音乐的流动，并从中感知到那些潜藏其间的动人心扉的情愫。

巴赫家族的作品主要是J.S.巴赫的三首，不过这里先说说约翰·克里斯托弗·巴赫（Johann Christoph Bach）的一首《前奏曲》。在巴赫家族中，叫“约翰·克里斯托弗”的有好几位，我们要说的这位应该是J.S.巴赫长辈中最有成就的一人，曾被J.S.巴赫的儿子卡尔·菲利普·埃玛努埃尔·巴赫评价为“伟大而富有表现力的作曲家”。从他的这首《前奏曲》中，可以体会到颇有深度的情感表达，也就是所说的德国音乐所特有的厚重感。它可以分为前后两部分，后一部分听起来明显为赋格。莱昂哈特弹奏的这首乐曲，前一部分非常舒展，乐声中有一望无际之感，瞬间掠过的一些颇有力度的乐句，令人为之一振；后一部分非常平和，同时也更为醇厚，又不失饱满的情感。

唱片选录的J.S.巴赫的作品平时并不太多见，有的甚至十分鲜见，例如《幻想曲》（BWV1121），在我的那本《巴赫2000》的总目录中，竟然没有收入，可能是之后才发掘出来的吧。它是一首给人以自由之感和宁静之感的乐曲，琴声如流水般清澈，莱昂哈特的弹奏有一种浪漫的气质，显得特别温馨可爱，体现了J.S.巴赫的另一面，非常有生活气息。另外两首作品，都是长达15分钟的大曲，《A小调咏叹调变奏曲》（Aria Variata，BWV989）也被称为《意大利风格变奏曲》，作为主题的咏叹调是意大利巴洛克歌剧风格的，而随后的一系列变奏则与意大利渐行渐远，这让我想到J.S.巴赫根据佩尔戈莱西的《圣母悼歌》改编而成的《诗篇51号》，虽然旋律没变，音乐却成了改编者自己的风格。这首“变奏曲”中的各个变奏也是如此，莱昂哈特在弹奏此曲时，似乎并没有刻意强调主题的意大利式的歌唱性，而是更注重节奏感，使得音乐听起来抑扬顿挫，随后的各种变奏，既得到充分的展开，又十分紧凑，给人以纷至沓来之感。《以众赞歌“O Gott，du frommer Gott”为基础的古组曲》（BWV767）原本是管风琴曲，它实际上具有主题与变奏的形式，众赞歌的旋律可以感受到浓烈的情感色彩，音乐以此为基础所衍生出的一连串的变化，虽然情绪各异，但是在表达上越来越趋于节制。莱昂哈特的弹奏充满了盎然的古意，淡然的气质，超然的姿态，他在琴键上追随古老的众赞歌，变幻出无穷尽的奇妙乐音——唱片将这首作品设计为最后一曲，给了听者一个超乎尘世的结束。

以伯德的时代为起始，以J.S.巴赫的时代为终结，莱昂哈特引领我们走过了近200年的音乐历史，而他弹奏给我们的那些作品仅是沧海一粟，还有更多的音乐等待我们去发现。那么，现在就让我们进入另一张唱片，去找寻更多的音乐珍宝。

2.羽管键琴之二：弗雷斯科巴尔迪与路易·库泊兰

这第二张羽管键琴独奏唱片的内容属于巴洛克早期至中期，吉罗拉莫·弗雷斯科巴尔迪（Girolamo Frescobaldi）是意大利作曲家，路易·库泊兰（Louis Couperin）是法国作曲家——著名的弗朗索瓦·库泊兰的前辈，他们的作品年代刚好可以并入上一张唱片的200年之间，两张唱片所涉及的作曲家的在世时间，大致上可以按照英、意、法、德的顺序排列，所以，我一直把这两张唱片当作是姊妹篇。

文艺复兴晚期的意大利音乐，总是让我想到乔万尼·加布里埃利的威尼斯乐派风格的辉煌的铜管乐；巴洛克时期的法国音乐，又总会让我想到拉莫的异彩纷呈的宏大歌剧。而在羽管键琴方面，我听过拉莫的羽管键琴小曲，所以对法国特点的羽管键琴音乐并不陌生，在我看来，它们是轻盈、透明、富于情趣、富于色彩感的；至于意大利的羽管键琴音乐，虽然我不是太熟悉，但是可以想象得到，应该是具有一定戏剧性的，就像意大利人的性格一样。

弗雷斯科巴尔迪的作品被收入了八首，涵盖了托卡塔、坎佐纳、利切卡尔、幻想曲、随想曲等当时常见的音乐形式，莱昂哈特的弹奏就如我预想的那样，在一架羽管键琴上，展开了一连串的小戏剧。开篇的《托卡塔》（第二首）颇具卡契尼《新音乐》中的牧歌风格，乐曲的开始处充满了意大利式歌剧唱段中常见的那种有些夸张的多愁善感，之后转为一种快与慢相间错落的格局，构成情感的不断起伏，表现出异常激动的状态。唱片中还有两首这一形式的作品，《托卡塔》（第七首）同样是一首感情强烈的乐曲，时而如叹息，时而如倾诉，时而持续地**奔放，时而又陷入短暂的沉思，自始至终不停地波动，并且变化幅度很大，甚至让人觉得有些神经质，想到或许这是古时候一位恋爱中的少女正在歌唱。《托卡塔》（第八首）是抒情性与爆发性的交替，抒情的时候表面上显得很沉静，如涓涓的细流，爆发的时候有如脱缰的野马一般不可遏制，奔腾的情感就此泛滥成了无边的大海，这正是意大利人性格中的特质。

两首坎佐纳有着一些共同的特点，比如顿奏。《坎佐纳》（第五首），音乐从头到尾一直在非常有力量的顿奏中跳动，如果表达不恰当的话，就会显得非常机械，听上去也会单调，莱昂哈特在弹奏时，始终特别留意强调作品中某些细微的变化，包括强弱或速度，这样便保持了音乐的自然的流动感。《坎佐纳》（第三首），在听感上显得更丰富，以轻缓而断续的弹奏起始，之后加强音量和速度，在此曲中，顿奏主要作为一种装饰，而不像第五首那样以顿奏为主角，在急缓之间，串串琴声阵阵地划过，向前或者向上，似乎有一定的方向感，如此丰富多样的意趣，在莱昂哈特的弹奏中被明晰地表达了出来。

也许最与众不同的是《利切卡尔》（第一首），它听上去有些J.S.巴赫的味道，稍有意大利式的宣泄，虽然满怀深情，却无任何放纵的意思，琴声唯有静默地流动，暗自酿造出浓郁的甘醇。我非常喜欢此曲，聆听它的时候，我的眼前总会浮现出在教堂的摇曳烛光中，莱昂哈特坐在羽管键琴前一脸严肃的表情，而他的手指就在琴键上缓缓地起落，这真像是一个梦境。《幻想曲》（第四首）是这个梦的延续，它的标题虽然叫“幻想曲”，但是却处处显示出庄重的表情，如沉思般的琴声，不急不缓，徐徐向前，再向前。在这个过程中，流淌出真挚的情感，莱昂哈特对这首乐曲的内向性，做出了恰到好处的诠释。《以la Bassa Fiamenga为基础的随想曲》标题中的“la Bassa Fiamenga”，我没能查到确切的意思，这首乐曲带有一定的即兴性，并显出十分古老的样子，在强有力的琴声中，久远年代的舞蹈节奏若隐若现，世俗味道颇为浓厚，通过莱昂哈特的不着雕饰的弹奏，我们似乎能够触摸到久已忘却的单纯与自在。

在唱片中，路易·库泊兰的《D大调组曲》是在弗雷斯科巴尔迪狂放的《托卡塔》（第七首）之后出现的，相比之下显得格外纤细而柔美，这一方面是作品本身的风格使然，另一方面也与莱昂哈特对作品的把握有相当大的关系。这套精致的组曲由一个“前奏曲”与五首舞曲构成，属于巴洛克时期常见的古组曲形式，高贵而雅致的“前奏曲”，充满了宫廷气息，羽管键琴弹奏出的琴声如丝般华美，音与音之间矜持地相连在一起，就像是一串闪闪发光的珍珠。之后，“阿勒芒德”晶莹剔透，透亮如洗，舒展而闲适的琴声，隐约透着一种慵懒的感觉，真的是太迷人了！进入下一曲“库朗特”，虽然音乐加快了速度，也加强了力度，然而在活跃之中，却未失优雅，或许这就是贵族气质吧？在我的印象中，“萨拉班德”大多带有些忧伤的情调，但是这套组曲中的此曲，从似乎漫不经心弹奏而出的乐声中，流露出的最多不过是一掠而过的淡淡愁绪。在不知不觉之中，“Gaillarde”衔接其后，这是一种古老的法国三拍子舞蹈，可暂且译作“加拉尔德”。它比前一曲略显活泼，并有一定的节制，乐声飘然而至，如习习微风，轻轻拂面。最后一曲“恰空”，以羽管键琴的强奏，形成一个明亮而华丽的结束。

古组曲这种形式通常没有什么严格的规定，“前奏曲”之后的舞曲往往数量不一，在另一套《E小调组曲》中，就只包含了三首舞曲。它的“前奏曲”明显地包含了较多忧郁的成分，羽管键琴弹奏出的悠长旋律，宛如点点滴滴的各种滋味的交集与汇聚。之后的“阿勒芒德”延续着“前奏曲”的这一特点，将深藏于心的情感娓娓道来，铺展开去，如歌的琴声，在空气中布满感伤情绪，似过往烟云的乐声，在脑海中萦绕盘旋不散；进入“库朗特”一曲，羽管键琴以快速和强音进行弹奏，在奔流的、富于冲击性的琴声中，急切的倾诉爆发了出来。接着，在“萨拉班德”中，虽然表面上趋向于平和与庄重，但却掩饰不住暗涌的心潮，这是一个没有结局的结束。两套组曲，两种截然不同的特色，前一个可以形容为“美丽的面具”，后一个则是真情流露。莱昂哈特的弹奏将二者之间的不同特色异常鲜明地区分开来，以至于让我感觉它们就像是两位作曲家的作品，对于音乐的丰富性与多样性的把握竟然可以做到如此的程度，让人不得不佩服演奏者的独具匠心。

除了两套组曲，唱片还收录了路易·库泊兰的两首小作品，其中《G小调帕萨卡利亚》出现在两套组曲之间。有趣的是，它既有前一套组曲最后一曲“恰空”的明亮音色，又预示了后一套组曲的忧伤情调，只是有点儿“强说愁”的意味。《升F小调帕凡舞曲》作为唱片的最末一曲，成为《E小调组曲》的余韵，给了这套组曲一个真正的结束，它从“萨拉班德”的手中接过了正在流露的真情，并让那些曾经的忧伤，化作了庄严的舞步——这来自古老年代的“帕凡舞曲”，在这一时刻便成为了它的演奏者莱昂哈特的见证。看来，这张唱片的设计者与我们的演奏家一样匠心独运。

每当我听完这张唱片，最后的这首《升F小调帕凡舞曲》所带来的感动，总会在我的心中久久不散。我觉得，用这首乐曲作为对莱昂哈特的追忆，实在是非常恰当的，它的独特美感，完全配得上它的演奏者，就像拉威尔的《悼念公主的帕凡舞曲》，刚好与玛格丽特公主相配一样。这不是刻意将人与音乐紧紧联系在一起的，而是人与音乐本身，或者说是二者之间的相互依恋——音乐因人而诞生，人因音乐而不虚此生。

莱昂哈特演奏的羽管键琴音乐听完了，现在，让我们再听一些他演奏的管风琴音乐，我所选择的曲目，也将是一些不常见的作品。

南部荷兰、北部德国和法国的管风琴音乐

1.管风琴之一：南部荷兰与法国

我对莱昂哈特演奏的管风琴的关注，相对晚于他演奏的羽管键琴，直到一年之前，我才因朋友推荐的一张莱昂哈特早年的管风琴录音，而开始了解这位古乐大师在管风琴方面的成就。后来，我选择收集了两张曲目相对生僻的唱片，收录的全是巴赫之前的管风琴作品。我希望在进一步了解莱昂哈特的同时，也能对早期管风琴曲目有一定的补充。

在我收集的莱昂哈特的两张管风琴唱片中，首先吸引我的是“法国与南部荷兰的管风琴音乐”，因为莱昂哈特本人就是荷兰人，而且在荷兰作曲家中，此前除了斯维林克之外，我尚未集中听过南部荷兰的管风琴音乐。实际上，南部荷兰在这里更多指的是一种音乐风格，而非地域，故而唱片所涉及的真正出生在南部荷兰的作曲家只有卡尔·吕东（Carl Luython）和兰伯特·肖蒙（Lambert Chaumont）两位，不过从地理与文化的背景来看，出生在比利时的佛兰芒（Flemish）作曲家阿伯拉罕·凡·凯尔克霍文（Abraham Van Kerckhoven）以及三位出生在德国的作曲家约翰·菲利普·克里格尔（Johann Philipp Krieger）、约翰·卡斯帕·克尔（Johann Kaspar Kerll）、约翰·雅克布·弗洛贝尔格（Johann Jacob Froberger），在创作风格上都与荷兰有着密不可分的联系。

由莱昂哈特来诠释这些作曲家的音乐，似乎是最恰当的，虽然此前我还没有听过其中任何一部作品，更没有其他演奏家的版本可以拿来比较，但是通过我对荷兰管风琴音乐风格与对莱昂哈特演奏风格的了解，几乎可以肯定他演奏的这些作品将是沉稳的。就像通常的那样，唱片最终验证了我的推测，在一颗沉静的心引领下的指尖所弹奏出的，也是同样沉静的音乐，莱昂哈特所奉上的就是这样一些音乐，尽管未出乎我的意料，却令我因作品所带来的足够的新鲜感而兴奋了起来。

这张唱片中收录的多为16世纪至17世纪的作品，生活在文艺复兴与巴洛克时期之交的卡尔·吕东创作的“Fuga suavissima”，大概是其中最古老的作品了，它是一首赋格曲，标题中的“suavissima”是个拉丁语词汇，意思是“最甜美的”。此曲恰如标题所示，确实会让人有一种温馨如梦的感觉，乐声不间断地持续，音与音之间环环相扣，于耳畔盘旋鸣响，莱昂哈特的弹奏释放着一种发乎心灵的、异常平和的愉悦感，或者说是一种满足与感恩，这真是最奇妙的感觉。当你沉浸在这样的音乐之中，似乎一切忧愁都可以烟消云散——其实，欢乐原本就属于最单纯的灵魂。

另一位南部荷兰作曲家兰伯特·肖蒙的《第二组曲》，是一部变化多端的作品。它有一个泛着金色光辉的开始，之后的一个段落如同抒情的歌唱，管风琴的咏唱极富情感色彩；接着的一个段落速度加快，而抒情性与感情色彩丝毫未减；进入再下一段落，管风琴演奏出铜管乐般的浑厚而明亮的效果，并与随后一个纤柔而暗色的段落，构成色调上的对比，铜管乐般宽广的乐声随后再起，经过一个瞬间的停顿，音乐从厚重转为敏捷跳跃，并发展出回声的效果；最后的段落是一个相对平静的短小收束。我们从莱昂哈特的琴声中，可以清晰地捕捉到上述的种种变化，并且他的弹奏于变化之中保持自然的状态，从来不含任何夸张的成分，也没有任何突兀之处，乐声的流动自始至终都十分顺畅，如同清澈的溪水一般静静地延展，这正是我所喜爱的表达方式。

佛兰芒作曲家阿伯拉罕·凡·凯尔克霍文的两首“幻想曲”，是十分有趣的作品，因为它们即使现在听来，也是挺浪漫的。《D小调幻想曲》就像是一首由持续低音伴奏的咏叹调，它以管风琴朦胧的低音演奏开始，持续不断的低音渲染出暗淡的色调，当管风琴在高音区弹奏出动人心弦的歌唱性旋律时，有一种直击心灵的效果；《F大调幻想曲》不像前者那样富于歌唱性，它在甚微的起伏中，弹奏出轻盈的乐音，每一个音符之间似乎都甜甜蜜蜜地胶着在一起，或许初听时会觉得它过于平淡，不过当你留意到它的细节变化，则会深深为之而着迷。莱昂哈特通过管风琴，揭示了这两首古老乐曲的情趣，他的演奏非常注重细节，在《D小调幻想曲》中，他不是刻意强调低音与高音的表面平衡，而是时而倾向于低音，时而倾向于高音，这样的交替方式使得音乐具备了一种鲜明的个性，歌唱性也因此得到了突出；在《F大调幻想曲》中，他也没有刻意打破平淡，而是坚守着平淡，这让我想到一句话：平平淡淡才是真，不过，平淡不等于乏味，我在平淡中所获得的满足感，并不亚于波澜起伏。

三位德国作曲家的五首作品，刚好都是小调性的。其中，约翰·菲利普·克里格尔的《D小调帕萨卡利亚》和约翰·卡斯帕·克尔的《E小调坎佐纳》是两首短小的作品，前者总体上是激扬的，并趋向于奔放，连绵不绝的琴声中，蕴含着饱满而热烈的情感；后者则刚好在情绪的渲染上颇有节制，音量不大并且柔和的琴声，宛如来自遥远地方的回音。莱昂哈特演奏的《D小调帕萨卡利亚》洋溢着生生不息的**，甚至带有一些悲怆的意味，曲子虽然短小，却包含着完整的情感历程，**处更加令人心激**；而他演奏的《E小调坎佐纳》则有着朦胧的效果，似乎是悠远的记忆通过这乐声传达了出来，于表面的平静之下，隐含波动的潜流。

约翰·雅克布·弗洛贝尔格在唱片中总共占了三首作品的份额，看来是个相当重要的人物。查阅了一下发现，他竟然是吉罗拉莫·弗雷斯科巴尔迪的弟子，不仅是管风琴家与羽管键琴演奏家，还为这两种乐器写了大量的作品，形式涉及“托卡塔”、“随想曲”、“坎佐纳”、“利切卡尔”等，所以在他的头衔中，作曲家被排在了首位。他创作的《D小调第五托卡塔》的特点有些出乎我的意料，因为在我的记忆中，“托卡塔”多为辉煌且气势非凡的，而这一首却恰恰相反，舒缓并绵长以致显得过于柔情。莱昂哈特对这首乐曲的诠释，带有赞美诗一般的圣洁，聆听他的演奏就如同进行一次祈祷。接着的《A小调第二随想曲》，就像标题所预示的那样，充满了自由的随想，它以管风琴柔声演奏的高音开始，琴音如点点光亮散落，之后这些光亮汇聚成一片光，再往后又衍变成了跳动的光，还有飞翔的光。莱昂哈特的弹奏似乎为这首乐曲带来了直观的感受，而在这种直观的外表之下，我们又可以体验到更深层次的内涵，亦即精神世界的无拘无束。第三首作品《A小调第六坎佐纳》是尤富**的一首，律动的琴声，犹如飞扬一般，舞蹈的节拍，恰如在空中跳动。莱昂哈特的弹奏就像被一个强大的气场所包裹着，使这首短小的乐曲扩展出了无限的空间。

关于南部荷兰与继承其风格的德国作曲家就先说到这儿，现在让我们继续听一听莱昂哈特演奏的法国管风琴音乐。唱片只收录了两部法国作品，雅克·布瓦维（Jacques Boyvin）的“管风琴曲集第一卷”中的《第一组曲》和让·亚当·吉莱（Jean Adam Guilain）的“管风琴小曲”中的《第二组曲》，对于收集像莱昂哈特这样的大师的演奏来说，确实少了一些。

雅克·布瓦维的《第一组曲》长达14分钟多，并且是唱片的开篇曲目。它的开始段落辉煌而华丽，莱昂哈特的演奏显得高贵而明亮；之后的一个段落，在此基础上增添了些许威严的气氛，管风琴在演奏者的手中，就像一支乐队正在庄重地奏响。进入下一段落，音乐变得安静了下来，莱昂哈特弹奏出的琴声有一种漂浮的感觉；随后，是一个神秘色彩的段落，超乎现实的音响通过演奏者传达给我们。接着，逐一出现的各色音乐段落，先一段化入空明之中的沉思，再一段悠然的舞蹈，又一段满怀虔诚的祈祷，还有一段飞扬的思绪，直至进入一段号角的低沉而洪亮的鸣响。在这些多姿多彩的段落中，演奏者将不同的特色逐一展开，将听者引入各样的境界——沉思之静谧、舞蹈之欢愉、祈祷之澄澈、思绪之自由、号角之有力，尽在琴声之中。组曲的最后一个段落，不仅再现了辉煌与华丽，而且还极富情趣地设计了一些由强音与弱音之间的对比所构筑的回声，形成宛如乐声飞向天际的音响效果，而莱昂哈特弹奏的这一结束段落，在那些响彻天际的欢腾与神奇美妙的回声之间，通过对音量的控制产生出了令人惊异的强烈反差，你不得不说，这真是太有戏剧性了。

让·亚当·吉莱的《第二组曲》比前作的篇幅少一半还多，就像许多作品一样，它有一个庄重而光明的开始段落，接下来的一个段落，音乐由庄重转为比较随意，情感也更加个人化；进入第三个段落，琴声悠然而歌；第四个段落，则是伴着节拍的优雅的舞蹈；到了第五个段落，又转为热情奔放的舞蹈；最后的段落，呼应了开始段落的庄重和光明。总的来说，这是一部相对简单的组曲，莱昂哈特对它的诠释可以用顺其自然来形容，他的弹奏明亮而欢快，没有任何杂质混杂其间，情感色彩十分单纯，即使像第三个段落那样的“悠然而歌”，也不进行过分的渲染，而是以特别淡然的方式加以表达，这样反而取得了异常打动人心的效果。在此我们可以发现，莱昂哈特演奏的法国作品，就像他演奏的南部荷兰作品一样，对于情绪的把握，总是恰到好处的。

或许，在听过上述这些音乐之后，追求完全本真的听者会认为，莱昂哈特演奏的南部荷兰作品固然非常出色，然而他演奏的法国作品似乎专注于情感因素多了点儿。不过，对我来说并不存在这样的疑虑，因为我既需要本真，也需要浪漫，比如我既欣赏加迪纳的巴赫受难乐，也热衷明欣格尔的巴赫受难乐。好了，闲话少说，下面让我们继续欣赏莱昂哈特演奏的北德作品。

2.管风琴之二：北部德国

对于北部德国的管风琴音乐，我已经不算陌生，因为之前我听过不少斯维林克学派的作品，而北德的管风琴作曲家大多师出斯维林克学派。除非对音乐历史有所了解，否则一定会吃惊于那个时代的荷兰不仅出绘画大师，而且在音乐创作方面也成就斐然，甚至还促成了德国音乐的成熟。试想一下，如果没有斯维林克，没有布克斯特胡德，没有伊萨克，后来者巴赫该向谁去学习呢？后世的德国音乐又该是怎样的呢？

在历史中行走，你将发现，没有任何一件事情是孤立的，并且不存在任何假设，一个音乐风格的形成及其发展，存在着某种潜在的必然。德国人在学习其他国家音乐风格的过程中，逐渐形成并确立了自己音乐独一无二的特点，而北德的管风琴作曲家正是处于这样一个过程当中，他们对于德国音乐的贡献是不言而喻的。莱昂哈特录制的这张“北德管风琴音乐”，可以说是对这一历史阶段的概括性的回顾。

让我们先来听三首无名氏的作品。“Allemana d’amor”按标题直译是“爱之阿勒芒德”的意思，让人感觉好浪漫，而音乐本身也恰如其名，乐曲的多一半篇幅都是管风琴的窃窃私语，之后的少一半是低声细语。打个比方，二者的不同就在于，从私密状态转为半公开状态，莱昂哈特弹奏的此曲颇有情趣，令人想到文艺复兴时期的牧歌中所描绘的场景。另两首作品是“变奏曲”，《Daphne主题变奏》标题中的“Daphne”即古希腊神话中的月桂女神达芙妮，只是不知道使用了谁的旋律做的变奏，这是一个缥缈如精灵般的主题，管风琴的乐声就像笛音缭绕，之后的三个变奏，在这个主题上摇曳、飞翔、盘旋；《Windecken daer het bosch af drilt主题变奏》的标题我没有查到出处，不过主题具有轻松的舞曲风格，三个变奏也都是活泼有加的，想来应该出自一首世俗旋律。莱昂哈特弹奏的这两首小曲，于轻松之中带有即兴的特点，就像是信手拈来。

唱片中的“变奏曲”还有两首，我也没有查到标题的出处，并且它们似乎直接进入变奏，而没有在变奏之前演奏原主题的旋律。德尔菲·施特拉格（Delphin Strungk）的《Meine Sehl erhebet den Herrn变奏曲》是这张唱片中最长的一首，总共10分钟的篇幅，具有众赞歌风格，显得十分严肃，三个变奏听起来似乎不仅仅是主题的衍生，甚至可以说完全是以主题为基础的再创作，这让它听起来有些不像变奏曲。还有就是其变化的出人意料，比如在一片昏暗的段落之后，出现了一个近似舞曲节奏的段落。乔治·伯姆（Georg B?hm）的《Vater unser im Himmelreich变奏曲》标题中的原文是“我们上天的父”之意，由此可以肯定原主题是一首众赞歌的旋律，两个变奏中的前一个显得十分安详，管风琴以不大的音量轻声低语，充满了虔诚之情；后一个则是庄重高贵，管风琴用有节制的音量进行弹奏，虔诚之情依旧如前。从莱昂哈特弹奏的这两首乐曲，我们可以体会到他对于音乐中宗教元素的把握，不是刻意地强调，而是重在自然地流露。

从听过的管风琴音乐中，我注意到德国作曲家似乎十分重视“众赞歌”这种形式，从巴赫之前即如此，在这张唱片中，我们还可以听到四首为管风琴而作的“众赞歌”。德尔菲·施特拉格的“Lass mich Dein sein（Ach Herr，mich armen Sünder）”充满了忏悔之情，乐声中流露出异常失落的情绪；彼得·莫哈特（Peter Morhardt）的“Aus tiefer Not schrei ich zu dir”是沉重而哀伤的，缓缓奏响的琴声倾诉着心灵的苦痛；马蒂斯·维克曼（Matthias Weckmann）的“Lucidor，einst hüt’t der Schaf”轻快活泼，带有圣诞的色彩；梅尔希奥·希尔德（Melchior Schildt）的“Gleich wie das Feuer”则富于一定的幻想性，管风琴轻盈而柔和地弹奏出满含希望的乐音。这四首乐曲短小而情感单纯，不过，并不是说这样的音乐不需要细节，恰好相反的是，它们更需要用细节来进行支撑，否则就会流于空泛，所以，莱昂哈特在此以这四首短曲的演奏，为我们树立起一个样板。

这张北德管风琴音乐的唱片，涉及了当时流行的多种音乐形式，除了“前奏曲”和“众赞歌”，还有“奏鸣曲”、“赋格”等。约翰·洛伦茨（Johann Lorentz）的《D小调前奏曲》是唱片的开篇曲目，庄严的起始与歌唱性的发展，还有回声效果的运用，使得这首两分半钟的乐曲颇具层次感。莱昂哈特似乎是将它当作一首大作品的开场来演奏的，他的琴声极其宽广，又非常深远，再加上辉煌的收束，令人喜欢得不得了。还有一首更为短小的“前奏曲”，作曲者海因里希·沙伊德曼（Heinrich Scheidemann）此前我已经有所了解，唱片中收录的他的《F大调第十一前奏曲》，给人以开阔和广博之感，其间两个声部之间对答的几个乐句，精巧而富于情趣。他还有另一首作品《D小调Galliarda》，“Galliarda”即“加亚尔德”，它是源于15世纪或者更早的一种舞曲，也称“五步舞曲”，海因里希·沙伊德曼创作的这首不仅活泼异常，而且热情似火，自由奔放，世俗情感颇为浓厚。莱昂哈特弹奏出的琴声，就如同正在旋转的舞步，不仅持续不断，并且似乎形成一种加速度的趋势，如同狂欢一般。不过，这样的世俗情感并未流俗，而是充满了清新的气息。

约翰·亚当·莱肯（Johann Adam Reincken）的《G小调赋格》以快速而轻盈的高音贯穿始终，听起来就如“无穷动”的感觉，或者说它更像是琴键上的游戏。就整首乐曲来说，并没有什么大起大落，只是细部的迅即变化，却足以令人眼花缭乱。莱昂哈特的弹奏坚守着自然流畅的原则，不做些许的渲染，而是任音乐自由地从自己的指尖流淌出来，即便琴声再急速，也不失呼吸的韵律，这是一个完美的演奏。马蒂斯·维克曼的《C小调第二坎佐纳》近似于慢步舞，琴音缥缈，乐声翩然，在我的想象中，这支慢步舞一定是在夜色之中响起的，舞者应该是一对情侣，我之所以产生这样的联想，很大程度是由于莱昂哈特的弹奏实在是太浪漫了——也许大家已经注意到，在此我再一次使用了“浪漫”这个词来形容文艺复兴晚期与巴洛克时期的音乐。事实上，在我看来，这些早期的音乐，经常比浪漫时期的音乐还要浪漫，因为抛开了浪漫的形式所让人感受到的浪漫才是真正的浪漫。在我看来，莱昂哈特就是古乐大师中的浪漫主义者，他是以浪漫的**来还原这些早期音乐的本真的，而这也正是作为听者的我所期待得到的，即一份来自音乐的感动。

最后，让我们再听一首克里斯蒂安·里特尔的《D小调小奏鸣曲》，来完成本文对莱昂哈特演奏的管风琴音乐的欣赏。这是一首**澎湃的作品，迅疾掠过的高音，引出平稳而恢宏的低音，就像是一个庄严仪式的序奏；接着，音乐变得稍活跃，但是还保持着开始段落的矜持感，在一个停顿之后，琴声在瞬间飞舞了起来，如同在空中飘扬，然而很快又回归到开始时的平稳与恢宏，并在隆隆作响的全奏中结束全曲。莱昂哈特在这首乐曲的演奏中，再次留下了自己的深刻印记，那种于沉静的外表下悄然释放的热情，让听者在不自觉之中，被深深地感染了。我想，这大概就是这位演奏者的魅力之所在。

当我的文字写至此处，欣赏着莱昂哈特弹奏的羽管键琴和管风琴音乐，又想起那永远错过的采访。也说不上遗憾，我从来都觉得音乐本身是最重要的，能够细心聆听他的演奏比什么都重要。现在，我们只需要将他所诠释的音乐存于自己的记忆深处，让它们永远不会从自己的脑海中消失。

就在此刻，我想起莱昂哈特曾经说过的一句话：“民主是艺术的大敌。”当然，这里的“民主”并非我们通常所说的那个民主，把它翻译成大家都能理解的话，应该是这个意思：依从大众的趣味，是艺术的大敌。我相信，莱昂哈特终其一生所坚守的艺术理念，注定了他的生命将随着他的演奏过程而延伸到无尽的未来。

同样在此刻，我还想起当年把莱昂哈特与哈农库特合作的那套巴赫康塔塔全集拿到手中时的感觉——一个漂亮的大盒子，分量显得很重，从装帧的设计到每一个小套装的制作都十分精致，当然价格也不菲，所有60张唱片全部是正价（即高价）。但是抱着这样一个沉甸甸的大盒子，心里却有说不出的满足感，并且直到现在为止，它仍然是我收集的最大的一套唱片，而我也正是因这套唱片，开始进入到莱昂哈特的音乐世界之中。说到这儿，又勾起我想要再听一遍这套康塔塔全集的欲望。

从收集莱昂哈特指挥的巴赫康塔塔，到收集他演奏的羽管键琴和管风琴曲，这之间相差了大约15年之久。当2012年的1月16日来临时，我才忽然意识到，时间竟然可以如此轻易地悄悄溜走，并且还将一代大师也一起带走了。然而虽然生命易逝，音乐却不会轻易消失，当唱片在唱机中飞速转动的时候，这一点便得到了证明。

谨以此文纪念古斯塔夫·莱昂哈特逝世一周年。